Há algo de provocativo em ver Gore Verbinski retornar Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra, um filme que parece gritar autoria em cada uma de suas minúcias – não apenas na construção imagética, mas na forma como organiza o caos de uma narrativa que corre contra o tempo para salvar o mundo de uma inteligência artificial que talvez já tenha ultrapassado qualquer possibilidade de contenção. Não se trata apenas de um filme sobre o colapso, mas sobre a incapacidade de ainda compreendê-lo em sua totalidade.
Se em O Chamado o cineasta tensionava o medo a partir da circulação do analógico – fitas, imagens, reprodução – aqui essa lógica é expandida com ironia e cinismo, como se o próprio avanço tecnológico já não precisasse mais ser demonizado: ele se tornou inevitável. Verbinski não aponta para um futuro em risco, mas para um presente já comprometido. E é nesse terreno que a performance de Sam Rockwell se torna central, funcionando quase como eixo de organização do filme, um corpo que absorve e reflete esse colapso em escala maior, conduzindo a narrativa com um equilíbrio preciso entre humor, desgaste e descontrole.
Há ainda uma camada mais provocativa na forma como Boa Sorte, Divirta-se, Não Morra articula seu discurso: ao mesmo tempo em que ensaia uma crítica à superficialidade de um certo progressismo performático – aquele que se resolve no discurso, mas nunca na ação – Verbinski constrói uma mise-en-scène quase inteiramente mediada pelo digital, onde a realidade é constantemente distorcida por ferramentas que extrapolam o verossímil. Não se trata de contradição, mas de estratégia. É nesse artificialismo que o filme encontra sua força, usando o excesso e a manipulação como formas de expor um mundo que já não se sustenta em bases concretas – como se até a crítica ao sistema precisasse, inevitavelmente, passar por ele.
Essa lógica também atravessa a mise-en-scène na maneira como a imagem oscila entre imersão e distanciamento. O trabalho de fotografia de James Whitaker, que em No Rastro da Bala já explorava uma estilização que parecia transbordar da tela, aqui é reconfigurado: a “sujeira” formal dá lugar a um acabamento digital que reorganiza a experiência visual sob uma lógica de mediação. O que antes aproximava, agora afasta. E ainda assim, o filme encontra brechas para reconectar o espectador a partir de histórias profundamente humanas, evidenciadas nos enquadramentos e na forma como cada segmento episódico se estrutura dentro da montagem.
Há, inclusive, um diálogo curioso com A Pedra Mágica, de Robert Rodriguez, na maneira como a fantasia e a estrutura fragmentada são mobilizadas como ferramenta de comentário social. Assim como naquele filme, Verbinski organiza sua narrativa em blocos que funcionam quase como pequenos contos, “mini-curtas” que orbitam um todo maior. A diferença é que, aqui, essa fragmentação não carrega apenas leveza ou ludicidade, mas uma sensação constante de desordem – como se o mundo já não pudesse mais ser apreendido de forma contínua.
Ao mesmo tempo, há uma melancolia silenciosa que atravessa o filme, uma tentativa quase desesperada de organizar o presente para a posteridade, como se ainda fosse possível deixar algo menos caótico para trás. Mas o que se acumula são cicatrizes, e a sensação de que cada tentativa de controle apenas evidencia o quanto tudo já escapou.
Há um fascínio quase ingênuo nos discursos sobre o caminho “perfeito” e “surpreendente” que a inteligência artificial promete desenhar. Verbinski, no entanto, parece menos interessado nessa promessa do que nas falhas que ela inevitavelmente produz. Porque é justamente nas imperfeições, nos ruídos e nas distorções que ainda reconhecemos algum vestígio de humanidade – como se até mesmo a imagem precisasse falhar para que algo ainda pudesse, de fato, ser sentido.
Após A Cura, fica a impressão de que Verbinski não deveria passar tanto tempo longe das telas. Há aqui um cinema que, mesmo quando flerta com o excesso, nunca deixa de provocar – e que encontra, no caos que encena, uma forma inquietante de lucidez.
