Seria fácil aplaudir Jafar Panahi de forma complacente. Bons ou ruins, seus filmes são fruto de uma obstinação moral e política feita sob medida para os livros de História. Aplaudir os filmes é aplaudir a figura heroica por trás dos filmes, e esse heroísmo inevitavelmente enverniza a obra. O diretor é, enfim, a epítome do artista com uma mensagem. Não deixa de ser uma sorte tremenda, então, que Panahi seja primeiro um baita cineasta, e só depois um herói. Ou melhor: que suas ações políticas sejam simplesmente o prolongamento de uma convicção artística apaixonada. Nesse sentido, Panahi talvez seja o argumento mais convincente em prol de uma arte engajada.

Jafar Panahi nasceu em uma família pobre no Azerbaijão iraniano, região fronteiriça no norte do país (e que não deve ser confundida com a República do Azerbaijão). Ainda criança, aprendeu a operar uma câmera 8mm. Aos 12 anos, trabalhava para bancar suas idas ao cinema. Aos 20, serviu na guerra entre Irã e Iraque; retornou do serviço militar com um documentário debaixo do braço. Depois de se formar em cinema, voltou suas lentes para seu Azerbaijão natal; lá, rodou um documentário sobre o tatbir, forma ilegal de auto-flagelação praticada por alguns muçulmanos xiitas. Pela primeira de muitas vezes, teve um filme banido; começando por “Dâyere”, de 2000, todos os seus filmes seriam banidos no Irã. 

Já com alguns curtas na bagagem, Panahi tentou uma manobra ousada: deixou um recado na secretária eletrônica de Abbas Kiarostami pedindo um emprego em sua próxima produção. Deu certo; Panahi não só foi assistente de direção em “Através das Oliveiras”, como recebeu um roteiro ditado diretamente pelo mestre: “O Balão Branco”, realizado em 1995 e ganhador da Câmera de Ouro em Cannes.

Sua primeira estadia em uma cela veio em 2009, quando Panahi participou do funeral de uma estudante assassinada pelo governo. Em 2010, sua segunda passagem pelo xilindró: dessa vez, só foi solto após dar início a uma greve de fome, dois meses depois de ser encarcerado. Sua sentença foi anunciada já em prisão domiciliar: seis anos de prisão e vinte anos sem poder filmar ou deixar o país. A proibição, no entanto, não serviu de muito: em 2011, Panahi co-dirigiu “Isto Não É um Filme”, ao lado de Mojtaba Mirtahmasb. O sucesso do filme em festivais, após ser contrabandeado em um pen drive para Cannes, colocou o governo em uma situação delicada. A partir de então, Panahi passou a se mover dentro do país com certa liberdade, mas seus filmes ainda precisavam ser feitos clandestinamente. Quando “Táxi Teerã” ganhou o Urso de Ouro, as autoridades iranianas se viram em uma nova sinuca-de-bico: o chefe do braço cinematográfico do país soltou uma declaração que era metade celebração, metade repreensão pelos “mal-entendidos” propagados pelo Festival de Berlim ao premiar o filme.

Em 2022, mais uma passagem pela prisão; ele ficou encarcerado por mais de seis meses até dar início a uma greve de fome e ser liberado dois dias depois. Agora, enquanto promove seu “Foi Apenas um Acidente” pelo mundo, Panahi acaba de ser condenado em sua pátria a mais um ano no xilindró. Em vez de buscar asilo internacional, o cineasta já sinalizou que pretende voltar ao Irã quando a temporada de premiações acabar. 

Fosse qualquer outro diretor, a sentença de prisão implicaria em um período de seca e silenciamento. Dado seu histórico, no entanto, é provável que o sujeito dê um jeito de filmar mesmo atrás das grades. Diante da incerteza do futuro, talvez seja o momento de lançar um olhar sobre o passado com este ranking de seus oito melhores filmes.

8. Ouro Carmim (2003)

O plano inicial mostra um assalto a uma joalheria que termina em um assassinato e um suicídio; o restante do filme investiga o que realmente estava em jogo nesse plano-sequência. Panahi está interessado na expressão vazia de seu protagonista de passos lentos, Hossein Emadeddin, um entregador de pizzas e esquizofrênico na vida real que o diretor encontrou nas ruas de Teerã. O problema é que o filme ao redor de Emadeddin também parece estar em ponto morto. Vale pela oportunidade de ver Panahi flertando com o filme de crime, com direito a encontros escusos em lanchonetes para discutir detalhes de roubos — se bem que “Foi Apenas um Acidente” faria melhor proveito das convenções do thriller décadas depois.

7. Táxi Teerã (2015) 

De certo modo, a coroação de Panahi como herói folclórico. Enquanto mosaico da capital iraniana, o filme nunca se torna tão vibrante quanto o diretor pretende. Por definição, é um filme de clausura, assim como “Isto Não É um Filme”; a diferença é que seu jogo conceitual em direção a um microcosmo da sociedade iraniana revela menos uma abertura, e mais as limitações esquemáticas do projeto.

6. O Círculo (2000) 

Panahi demonstra ter não só o talento para dominar a mise-en-scène por completo, como a sabedoria para deixar o acaso e a espontaneidade tomarem conta — ou, pelo menos, fazer com que pareça ser o caso. O filme é estruturado como uma série de coincidências e encontros fortuitos. O fio condutor: o inferno que é ser uma mulher no Irã. Como de praxe, o elenco de Panahi é majoritariamente amador. Mas aqui, ao contrário do que temos em “O Balão Branco” (e, em certa medida, em “O Espelho”, seu segundo filme), a câmera adquire uma mobilidade e um dinamismo que servem muito bem às intenções do diretor. A primeira cena é exemplar: começamos com uma senhora no hospital, recebendo a dura notícia de que sua netinha recém-nascida é, infelizmente, uma menina. Atordoada, ela desce um lance de escadas, onde encontra sua outra filha e pede para que ela avise seus tios. Sem cortar, passamos a acompanhar a filha escada abaixo, até que, já na calçada, esbarramos em três mulheres em frente a uma cabine telefônica. A mulher que acompanhávamos até então segue sua vida, e permanecemos com as novas personagens, que logo descobrimos terem fugido da prisão. É dessa maneira que o filme irá operar, saltando de história em história até que a trama se feche sobre si mesma — daí seu título, que significa, justamente, “círculo”.

5. Fora do Jogo (2006)

Um grupo de meninas tenta assistir a uma partida classificatória para a Copa do Mundo entre Irã e Bahrein. Como as mulheres são proibidas de frequentar estádios de futebol no país, sua solução é vestirem-se de homens. A ideia veio a Panahi após um episódio envolvendo sua própria filha, que precisou se esgueirar clandestinamente estádio adentro para assistir ao jogo com o pai. Como em “Dâyere”, portanto, o mote são as restrições impostas às mulheres pela sociedade iraniana, com uma grande diferença: o filme é basicamente uma comédia — e das mais escrachadas. Não só isso, como o longa foi de fato rodado durante a partida fatídica entre Irã e Bahrein, o que traz níveis ainda mais intensos de espontaneidade para o cinema de Panahi. É o início de sua fase clandestina, filmando do jeito que dá, na cara e na coragem. Aqui, toda essa insanidade faz bem: é particularmente admirável o clima caótico que Panahi consegue sustentar pelos últimos vinte minutos de filme. Se bem que, novamente, há um quê de esquemático no modo como as personagens ocupam suas posições na trama. Prenúncio sombrio: quando, após serem detidas pelos guardas, as meninas usam a imaginação para recriar a partida de futebol dentro de um espaço apertado, é impossível não lembrar de Panahi, cinco anos depois, usando seu apartamento para recriar o longa que nunca rodou em “Isto Não É um Filme”.

4. Foi Apenas um Acidente (2025)

Uma comédia de erros travestida de thriller político, este ganhador da Palma de Ouro é certamente raivoso — mas sua raiva é angustiada, como um grito cortado pela raiz. O que talvez seja um reflexo de diversas passagens pela prisão e quase 15 anos de cinema na clandestinidade (ainda mais tempo se contarmos as filmagens clandestinas de “Fora de Jogo”). De fato, talvez seja mesmo o filme mais direto de Panahi: um grupo de rebeldes deve decidir se executa ou não o agente da inteligência que os torturou na prisão. O filme avança de forma linear, sem tangentes ou jogos metalinguísticos. Não é à toa todo o seu sucesso: ele é provavelmente o filme mais acessível da carreira do iraniano. Mas essa escolha tem seu preço. Panahi se vê obrigado a lançar mão de diálogos expositivos para explicar o passado dos personagens, e é possível ver as engrenagens da trama girando diante dos nossos olhos. Pior: a partir de certo ponto, as decisões de seu grupo de heróis se tornam cada vez menos críveis. Seja como for, é inegável que o filme preserva todo seu impacto durante o clímax avassalador.

3. Sem Ursos (2022)

O filme é estruturado a partir de dois pólos: em uma vila fronteiriça, Panahi acompanha, à distância, as filmagens de um filme na Turquia. Enquanto isso, no set de filmagem, um casal de imigrantes ilegais encena a própria história. Duas vertentes da imagem, portanto: o poder de documentar (na pequena vila, uma foto tirada distraidamente por Panahi servirá de estopim para disputas entre vizinhos) e o poder de fabricar (a encenação de uma história supostamente real na Turquia). Na vila, a imagem retém seu poder documental; no set, ela já não serve de nada: em uma cena memorável, a atriz-personagem se revolta diante dos artifícios cinematográficos utilizados para contar sua história (há, aliás, um momento similar envolvendo a protagonista mirim de “O Espelho”). No fim das contas, o cineasta não pode fazer nada nem pelos seus atores, nem pelos seus vizinhos de vilarejo. Meditação metade desiludida, metade apaixonada sobre a eficácia de uma arte política. Cinema de fronteira.

2. Isto Não É um Filme (2011) 

Coppola certa vez disse que a cadeira de diretor é um dos últimos postos ditatoriais do mundo. Panahi, que entende uma coisa ou outra de regimes autoritários, provavelmente discordaria. O que ele nos lembra ao longo deste documentário é da importância do acaso em suas produções, e como é impossível capturar um desses momentos mágicos enclausurado num apartamento. Mas também é verdade que, com ou sem acaso, um diretor de cinema ainda tem certo poder, nem que seja o de gritar “corta!” quando bem entender; Panahi, não. “Isto Não É um Filme” mostra Panahi abrindo mão de todos os seus pressupostos sobre a profissão enquanto tenta encontrar um formato possível para seu cinema político. Trancafiado em prisão domiciliar e impedido de filmar pelo governo, ele convoca o documentarista Mojtaba Mirtahmasb para ajudá-lo — e nem Panahi sabe muito bem para o que está pedindo ajuda. Filipe Furtado notou de forma bastante acertada que, sem Mirtahmasb, o filme de Panahi não seria muito além de um estudo em autocomiseração (e Panahi teria motivos de sobra para isso). De fato, é no diálogo entre os dois que a possibilidade (ou não) de haver um filme passa a estruturar, precisamente, o filme que estamos vendo. O documentário é um constructo tipicamente borgeano: um filme que não pode existir, mas que é feito mesmo assim; um retrato da impotência que revela o triunfo artístico frente à tirania. Panahi é um caso cada vez mais raro no mundo: um artista perigoso.

1. O Espelho (1997)

Em seu segundo filme, Panahi retorna ao mote de “O Balão Branco”. Não só ele está de volta ao universo infantil, como pôs a irmã da protagonista de seu primeiro filme no centro da nova trama. Trata-se de mais um conto de obstinação infantil: em vez de um peixinho dourado para o ano novo, tudo que nossa protagonista quer desta vez é voltar para casa. Não gosto de “O Balão Branco”; não há nada mais forçosamente humanista do que um close no rosto choroso de uma criança. Se “O Espelho” é melhor, e acredito que seja, não é apenas por uma mera diferença estilística ou por qualquer qualidade da nova atriz mirim; é que o filme simplesmente tem mais espaço para respirar. Isso vale tanto para o cenário da ação — não mais algumas quadras em Teerã, mas toda a cidade —, como para a construção da trama. Os adultos irritantemente assustadores (cujo maior exemplo são os encantadores de serpente em “O Balão Branco”) ficaram para trás; por sua vez, “O Espelho” se dedica, durante sua primeira metade, a pequenos prazeres, como uma fofoca ouvida no ônibus ou um passeio na garupa de uma moto. Verdade que ainda há obstáculos e perigos por toda a parte; o próprio passeio na moto poderia terminar muito mal, como logo descobrimos. Mas o caráter aberto permite ao filme uma guinada maestral por volta dos 45 minutos: quando sua estrela mirim interrompe as gravações porque quer voltar para casa, Panahi incorpora o chilique como parte da trama. Desse ponto em diante, passamos a acompanhar o périplo da atriz, não mais da personagem. O quanto do que vemos é real e o quanto é encenado, só mesmo a pequena Mina Mohammad e seu diretor podem nos dizer. Poderíamos debater se Panahi agiu certo ou não ao priorizar seu projeto e filmar a criança (aparentemente) às escondidas. Ora, se a resistência da menina em ser filmada lhe devolve certo poder sobre sua representação, então o fato de Panahi filmá-la contrariadamente parece minar esse poder. Por outro lado, ao disparar para longe pelas ruas de Teerã, a menina impõe limites formais à obra, como quando ela momentaneamente despista a equipe e o filme perde o som por conta da distância do seu microfone sem fio. Delicada tensão; não é qualquer cineasta que toparia revelar sua autoridade sendo contestada por uma garotinha (embora a decisão final sobre incorporar ou não essa contestação seja do próprio Panahi). Está aí sua principal vantagem em relação a “O Balão Branco”: “O Espelho” é um filme que está vivo.