Há décadas se discute distribuição, circulação, exibição e formação de público. Fazemos seminários, redigimos cartas, aprovamos leis, abrimos editais. Reconhecemos o problema no discurso e continuamos reproduzindo, na prática, estruturas que o mantêm. O diagnóstico não falta. O que falta é admitir que o modelo de circulação que organiza boa parte do nosso cinema não foi pensado para a diversidade de cinemas, territórios e públicos que compõem a região — e que o setor, comercial ou independente, ainda tende a tratá-lo como horizonte. 

Esse modelo é estrutural. Foi desenhado para um cinema de grande escala, com salas de rede, lançamento simultâneo, calendário de estreias e público tratado como massa. Funciona para quem está dentro do padrão dominante e deixa de fora, ou empurra para a margem, os filmes, as regiões e os públicos que não cabem nele. Quando um cinema não se encaixa, o modelo não se pergunta se está errado. 

Décadas de diagnóstico 

 

A América Latina conhece esse debate desde pelo menos os anos 1960. Em 1969, Fernando Solanas e Octavio Getino já descreviam, em Hacia un tercer cine, a relação entre cinema, indústria, mercado e estruturas de distribuição e exibição. Em 1989, o Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, assinado em Caracas, estabeleceu entre seus objetivos resolver problemas de produção, distribuição e exibição e ampliar o mercado para o cinema da região. Vieram depois outros mecanismos de integração, fundos de coprodução, políticas nacionais e redes de circulação. Os problemas não desapareceram. A própria persistência do diagnóstico deveria nos obrigar a perguntar por que as soluções continuam sendo pensadas dentro de estruturas que reproduzem parte do impasse. 

O cenário brasileiro: mais filmes, menos público 

O Brasil mostra esse impasse em números recentes. Segundo dados da Ancine citados em matéria de Eduardo Moura na Folha de S.Paulo (4 de abril de 2026), o país tinha 3.538 salas em funcionamento no fim de março, contra 3.545 no fim de 2025, a primeira queda desde a recuperação lenta que se seguiu à pandemia. O público passou de 126 milhões de ingressos em 2024 para 113 milhões em 2025. No mesmo período, o dinheiro público cresceu: a Ancine aplicou R$ 1,41 bilhão em 2025, 29% a mais que no ano anterior, em sua maior parte destinado à produção. 

O resultado é uma contradição: mais filmes e mais fomento, menos espectadores. Foram 3.979 obras brasileiras produzidas oficialmente em 2025, entre longas, médias e curtas. Segundo o Filme B, 54,7% dos filmes nacionais lançados no ano não chegaram a mil espectadores nas salas, e de 11,9 milhões de ingressos vendidos para filmes brasileiros, 5,9 milhões ficaram com apenas dois títulos, O Auto da Compadecida 2 e Ainda Estou Aqui, ambos lançados em 2024. A distribuição dos recursos mostra a mesma assimetria: em 2023, 79% do que o Fundo Setorial do Audiovisual aportou foi para a produção, e capacitação, festivais, eventos, comercialização e desenvolvimento de roteiro somaram, juntos, 2,5%. 

No Seminário de Exibição do Festival Panorama, realizado em Salvador no fim de março de 2026, os exibidores questionaram por que não recebem parte desse crescimento e se queixaram de manter salas vazias enquanto cumprem meia-entrada, gratuidades e a cota de filmes nacionais. A carta do encontro pede que 10% do orçamento anual do audiovisual vá para políticas permanentes de acesso às salas e formação de plateia, um programa emergencial de R$ 120 milhões e uma janela mínima de 180 dias de exclusividade nos cinemas antes do streaming. O ex-ministro Juca Ferreira resumiu o diagnóstico: hoje há recursos, e falta política pública. Alfredo Manevy lembrou que menos de 10% das cidades brasileiras têm sala de cinema. E o próprio seminário mostrou que não há consenso: parte dos exibidores recebeu mal a proposta de criar salas públicas, e houve quem classificasse como paliativa a demanda por aportes diretos. 

O caso brasileiro importa aqui menos pelos números do que pela estrutura que revela: um sistema que financia a produção em larga escala e trata a chegada ao público como etapa posterior, e que diante da crise tende a pedir mais do mesmo, mais recursos, mais salas, mais janela de exibição. É um exemplo, entre outros, de um problema que atravessa a região. 

Um modelo que falha em todos os níveis 

Seria cômodo localizar a falha em um único elo. Ela atravessa vários. No fomento, a produção costuma ser tratada como etapa mais claramente mensurável, enquanto a chegada ao público aparece como problema posterior. Na exibição, a lógica de ocupação e de bilheteria favorece filmes capazes de sustentar lançamentos em escala. Nas plataformas, a promessa de acesso amplo convive com catálogos definidos por algoritmos, contratos e estratégias comerciais. Nos festivais, que também funcionam como espaços de reconhecimento e legitimação, determinados critérios de seleção podem se retroalimentar. E os mecanismos de apoio à distribuição frequentemente continuam avaliando resultados por métricas já consolidadas pelo próprio campo. 

Nenhum desses espaços precisa ser explicado apenas pela má-fé. Eles compartilham uma premissa: existe um cinema, um mercado e um público, e a tarefa é fazer o primeiro chegar aos outros dois. 

O alternativo também é modelo 

Aqui está o ponto mais incômodo. As alternativas ao modelo dominante surgiram como resposta a ele. Mas responder ao modelo não significa necessariamente sair da lógica que organiza a circulação. Um circuito pode ser alternativo na forma de exibição, na escala, nos agentes e na relação com o público e, ainda assim, precisar estabelecer critérios de seleção, financiamento, gestão, reconhecimento e formação. O alternativo não é, por definição, exterior ao sistema. Pode construir outra infraestrutura dentro do mesmo campo de relações. 

Isso não significa dizer que uma alternativa seja equivalente ao circuito comercial, nem que perca sua capacidade de ruptura por se organizar. Significa outra coisa: ser alternativo não é uma condição permanente nem uma garantia de exterioridade. A questão é saber o que uma experiência transforma de fato, quais relações ela rompe e quais outras relações passa a instituir. Uma alternativa pode deslocar o centro da circulação sem abolir a necessidade de construir um sistema de circulação próprio.

Rede de Microcines: a pergunta de dentro 

É justamente nesse ponto que a experiência dos Microcines deixa de ser apenas um exemplo externo e passa a fazer parte do próprio problema que este texto tenta pensar. A Rede de Microcines Bolívia foi uma iniciativa do Centro Cultural Yaneramai, em aliança com o Grupo Chaski, a partir de 2009, com a intenção de contribuir para a construção de uma indústria audiovisual própria. O projeto articulava salas alternativas, autogestão, participação, programação relacionada à realidade dos públicos, formação audiovisual e de gestão e apoio à produção local fora dos circuitos habituais. Não se tratava de fazer o cinema produzido localmente caber melhor no circuito existente, mas de criar condições próprias de circulação. 

Essa experiência também está registrada em um texto que publiquei em 2011 na revista Cinémas d’Amérique latine, sob o título Red de microcines – Bolivia: Hacia la construcción de una industria audiovisual propia. Ali, a proposta era formulada a partir da construção de um mercado audiovisual próprio, capaz de responder às realidades culturais, sociais e econômicas de nossos países, tendo Bolívia, Peru e Equador como ponto de partida. Em 2012, ao apresentar o projeto Butaca Uno, a formulação tornou-se ainda mais direta: o método Microcine buscava criar um circuito de distribuição e exibição paralelo ao tradicional, porque o circuito existente não respondia às condições sociais e de mercado dos nossos países. 

É importante reconhecer essa experiência não para transformá-la em receita, nem para colocá-la acima de qualquer crítica. Ao contrário: ela permite fazer a pergunta de dentro. Nós mesmos tentamos construir uma alternativa. Criamos espaços, redes, métodos de gestão, formas de programação e relações com públicos que o circuito comercial não alcançava. E justamente por ter participado dessa construção, é possível perguntar hoje: quando construímos uma alternativa, deixamos de reproduzir um modelo ou construímos outro? 

O caso do Grupo Chaski, no Peru, ajuda a ampliar essa pergunta. Sua Rede Nacional de Microcines procurou levar cinema a comunidades sem acesso ao circuito comercial, articulando exibição, cineforo, formação de gestores culturais e produção comunitária. A rede criou espaços, ritmos, mediadores e relações próprias entre exibição e comunidade. Mas, para existir como rede, precisou criar gestão, formação, critérios de programação, sustentabilidade e articulação institucional. O alternativo tornou-se uma forma organizada de circulação — e é justamente essa ambiguidade que interessa. 

A experiência dos Microcines não refuta a crítica. Ela a torna mais exigente. Mostra que uma alternativa pode produzir circulação real e transformar as relações entre cinema, espaço e comunidade. O problema, portanto, não é a existência de alternativas nem o fato de elas se organizarem. O problema começa quando chamamos de “alternativa” uma estrutura sem perguntar que relações de valor, gestão e reconhecimento ela própria produz. 

Comercial e independente: uma falsa oposição? 

É aqui que a diferença entre comercial e independente também precisa ser deslocada. Eles não são equivalentes: operam com escalas, objetivos, recursos e relações de poder diferentes. Mas ambos podem acabar tratando cinema, mercado e público como categorias previamente dadas. O comercial tende a imaginar um público geral, medido em ingressos; o independente pode imaginar um público especializado, medido em reconhecimento. A pergunta que importa é outra: quem é esse público, onde está, o que já vê e o que lhe foi negado? Mudar a estética e manter intacta a lógica de circulação não basta para mudar o modelo. 

A contradição também é nossa 

O setor a que pertenço, o grêmio, não é apenas vítima desse modelo. É também parte das relações que o reproduzem. Denunciamos a concentração do mercado e, ao mesmo tempo, buscamos espaço dentro dele. Reclamamos da ausência de público e, muitas vezes, desenhamos ações sem conhecer suficientemente os públicos que pretendemos alcançar. Criticamos critérios de legitimação e continuamos organizando eventos, mostras, lançamentos e projetos segundo critérios herdados dessas mesmas estruturas. 

Não se trata de dizer que todos fazem isso conscientemente, nem de transformar uma contradição estrutural em acusação moral. Trata-se de reconhecer que também participamos daquilo que criticamos. Enquanto o problema for apenas “o mercado” ou “Hollywood”, a responsabilidade permanece sempre do lado de fora. A contradição aparece quando o discurso pretende romper com uma lógica que a prática continua, em alguma medida, reproduzindo. 

A experiência dos Microcines torna essa autocrítica mais concreta. Construir uma alternativa significou criar organização, critérios, gestão, formação, redes e formas próprias de circulação. Isso foi necessário para produzir uma ruptura real com aquilo que não funcionava. Mas também significa reconhecer que nenhuma alternativa permanece pura ou exterior: ao se consolidar, ela cria relações, regras e centros de decisão que também precisam ser examinados. 

Deslocamentos possíveis 

Não se trata de oferecer uma nova receita universal. Se o problema é justamente a crença em um modelo único, as propostas a seguir são intervenções possíveis — experiências que deslocam a estrutura e testam outras relações entre filme, espaço e público. 

  1. Primeiro: tratar a tela como questão de soberania cultural. 

A cota de tela, onde existe, reserva ao cinema nacional uma porcentagem de tempo e acaba virando disputa por horários dentro de um mercado controlado por outros. Durante a elaboração da nova legislação cinematográfica da Bolívia, propus outra lógica: a cessão de tela, que substituiria ou complementaria a cota. Cada complexo destinaria uma, duas ou três salas, conforme seu tamanho, a uma programação que não dependa da competição comercial. O critério não é o cinema nacional por ser nacional, mas o fato de que uma sala de cinema não trabalha com qualquer produto. Trabalha com um produto de impacto cultural e social, que participa da construção dos imaginários de uma sociedade, e essa função traz uma responsabilidade: garantir diversidade cultural. Soberania, nesse sentido, é ter uma tela que não precise provar seu valor em bilheteria. O antecedente foi o Butaca Uno, projeto do Centro Cultural Yaneramai em que o Cine Center liberou uma sala para o lançamento de produções independentes, nacionais ou internacionais, sem competir com a programação comercial. Ele fracassou: a sala precisava de público e não o formou, e era uma iniciativa privada, sem apoio público nem políticas econômicas que a sustentassem. Ainda assim serve como referente, porque mostra que a sala é possível e que o que faltou foi a política pública que a sustentasse. A cessão de tela, por sua vez, nunca foi aplicada como política, e justamente por isso permite intervir na estrutura em vez de simplesmente adaptar-se a ela. 

      2. Segundo: formar públicos como política pública integrada.

Sala reservada sem público formado é sala vazia. A formação de públicos não pode depender apenas de ações isoladas de festivais ou cineclubes. Exige integração entre ministérios, secretarias, prefeituras e escolas, para que ver cinema da própria região seja parte da educação e da vida cultural, e não apenas um gesto de militância. A experiência dos Microcines é relevante porque não separa exibição, formação e comunidade: o filme é acompanhado por cineforo, formação e participação local. 

      3. Pensar a circulação a partir de cada cinema, e não a partir do modelo. 

Em vez de perguntar como um filme se encaixa no circuito, perguntar que circuito esse filme pede, em que território, com que público e a que ritmo. Isso supõe aceitar que não existe um modelo único e que a diversidade de cinemas exige diversidade de formas de circulação. O exemplo do Chaski é revelador porque começou justamente onde o circuito comercial não chegava: comunidades sem acesso regular a espaços culturais. A rede não esperou que essas comunidades se adaptassem ao circuito; construiu uma forma de circulação a partir delas. 

      4. Exigir coerência do próprio setor. 

Quem critica o modelo dominante precisa aceitar que sua própria prática também deve ser examinada. Instituições de fomento deveriam financiar experiências de circulação diferentes e avaliá-las por critérios diferentes. Não basta substituir a sala comercial pelo microcine, o lançamento pelo festival ou a bilheteria pelo número de seleções se continuamos tratando esses indicadores como provas universais de que um filme circulou. 

Fechamento 

O cinema latino-americano não tem problema de falta de diagnóstico. Tem um setor que repete o diagnóstico e reproduz parte das estruturas que critica. A experiência dos Microcines mostra que é possível construir circuitos que efetivamente chegam a públicos excluídos pelo mercado. Mas também mostra algo mais incômodo: para deixar de depender do circuito dominante, é preciso construir outra infraestrutura, com seus próprios agentes, critérios e formas de organização. Isso não torna essa infraestrutura equivalente à dominante. Significa apenas que uma alternativa, quando se consolida, também passa a produzir suas próprias regras, e que essas regras precisam permanecer abertas à crítica. 

Enquanto comercial e independente forem tratados como os dois lados possíveis do mesmo problema, a conversa continuará girando no mesmo lugar. A saída não está em escolher melhor entre eles. Está em deixar de acreditar que existe uma única forma legítima de circulação — e em perguntar que outras formas podem existir, que relações elas transformam e quais novas estruturas criam no processo. 

Referências de apoio 

  • Cordero, Marcelo. “Red de microcines – Bolivia: Hacia la construcción de una industria audiovisual propia”. Cinémas d’Amérique latine, n. 19, 2011, p. 134–136. DOI: 10.4000/cinelatino.1153. 
  • Grupo Chaski. Red Nacional de Microcines. Materiais institucionais sobre exibição, formação e organização comunitária. 
  • Kaspar, Stefan. “Red de microcines – Perú: Grupo Chaski”. Cinémas d’Amérique latine, n. 19, 2011. 
  • Vega Guanilo, Julio César. Comunicación y gestión cultural para la diversidad audiovisual en el Perú: el caso de la configuración de la Red de Microcines del Grupo Chaski 2006–2007. UNMSM, 2016.
  • Falicov, Tamara L. Latin American Film Industries. Bloomsbury/BFI, 2019. 
  • De Valck, Marijke. Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam University Press, 2007. 
  • Moura, Eduardo. “Número de salas de cinema no Brasil sofre queda e exibidores pedem recursos”. Folha de S.Paulo, 4 abr. 2026. 
  • Solanas, Fernando; Getino, Octavio. “Hacia un tercer cine”. Tricontinental, n. 13, 1969. • Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, Caracas, 11 de novembro de 1989. 

Nota editorial: a experiência de Yaneramai e dos Microcines aparece aqui como parte da genealogia concreta do argumento, não como receita ou modelo a ser reproduzido. A distinção entre “alternativo” e “dominante” é tratada em termos de posição e de relações de circulação, não como equivalência entre experiências distintas.