Eryk Rocha se tornou um dos principais nomes do cinema brasileiro nos últimos com grandes obras como “Breve Miragem de Sol” e “Cinema Novo”. Já Gabriela Carneiro da Cunha é um dos principais nomes do audiovisual do país especializado na Amazônia ao ser uma das sócias da Aruac Filmes e idealizadora do Projeto Margens – Sobre Rios, Buiúnas e Vaga-lumes, dedicado à criação artística a partir da escuta do testemunho de rios brasileiros em situação de catástrofe.
Os dois uniram força para o ambicioso “A Queda do Céu”, adaptação do livro homônimo de Davi Kopenawa e Bruce Albert. A obra lançada em 2024 no Festival de Cannes acompanha o importante ritual fúnebre Reahu, que mobiliza a comunidade de Watorikɨ, a mais importante cerimônia dos Yanomami, que reúne centenas de parentes dos falecidos com a finalidade de apagar todos os rastros daquele que se foi e, assim, colocá-lo em esquecimento. Em um mergulho intimista na vida da comunidade, o filme faz uma contundente crítica xamânica sobre aqueles chamados por Davi de povo da mercadoria, assim como sobre o garimpo ilegal e a mistura mortal de epidemias trazidas por forasteiros que os Yanomami chamam de epidemias “xawara”, e traz em primeiro plano a beleza da cosmologia Yanomami, dos espíritos xapiri e sua força geopolítica, que nos convida a sonhar longe.
O Cine Set teve a oportunidade de conversar com Eryk e Gabriela em uma entrevista para o lançamento de “A Queda do Céu” nos cinemas brasileiros. Confira abaixo:
CINE SET – A Queda do Céu é inspirado no livro de Davi Kopenawa com o antropólogo Bruce Albert. Gostaria de começar perguntando o que motivou vocês a escolher essa obra e o universo Yanomami como ponto de partida para o documentário, especialmente neste momento histórico do Brasil em que o mundo todo olha para a Amazônia e suas urgências.
Gabriela Carneiro da Cunha – Lemos A Queda do Céu em 2016 e ficamos absolutamente impactados pela dimensão da obra: a cosmovisão Yanomami, a força espiritual do texto, a biografia do Davi, mas principalmente a terceira parte, que funciona como uma espécie de contra-antropologia. Ali, o Davi (Kopenawa) se torna um antropólogo e começa a analisar o nosso mundo – o mundo branco, o mundo ocidental – a partir de uma perspectiva xamânica, povoada pelos xapiri, pela floresta e pelos Yanomami.
Era uma forma de olhar para o nosso próprio mundo que nunca tínhamos visto. Ele analisa a cidade, a arte, o dinheiro, a economia, a guerra, de um modo absolutamente único. E no livro, o Davi já expressa esse desejo de que suas palavras sejam levadas para longe, para que os “grandes” possam ouvi-las. Como realizadores de cinema, entendemos que tínhamos a tecnologia cinematográfica para fazer exatamente isso: levar suas palavras adiante. Começamos, então, uma conversa com ele, a comunidade de Watoriki, com a Hutukara Associação Yanomami – que é co-produtora do filme – para entender que filme seria esse e qual era o desejo deles. Foram anos de pesquisa, conversas, estudos do livro, escritas e reescritas do roteiro.
No meio desse processo, o sogro do Davi – uma figura essencial no livro, responsável pela iniciação xamânica dele e parte fundamental de seu conhecimento – faleceu. A morte de um grande xamã Yanomami pressupõe uma série de práticas e rituais, entre eles o reahu, que é o ritual que acompanhamos no filme. O Davi nos convidou para ir a Watoriki filmar esse ritual, que acabou se tornando o coração do documentário. Ficamos mais de um mês lá, filmando a preparação, a chegada dos convidados – Watoriki tem cerca de 200 pessoas, mas no ritual havia por volta de 400 – todos reunidos para celebrar a vida e a passagem desse grande homem. Permanecemos também um período após o ritual. Esse momento se tornou o núcleo emocional e espiritual do filme.
Quanto à importância deste momento histórico, acho que A Queda do Céu é uma metáfora simples e poderosa para o que chamamos hoje de crise climática, de colapso climático. O Davi se refere a isso como a queda do céu ou como “a vingança da Terra” – um conceito que ele traz no filme e que não está no livro. Ele faz um diagnóstico muito preciso das causas desse colapso: um modo de predação da Terra e dos corpos, ancorado em um sistema econômico que chamamos de capitalismo, mas que também poderíamos nomear como colonialismo. Se insistirmos nisso, o céu vai cair – não só sobre os Yanomami, mas sobre todos nós.
O que buscamos trazer no filme é um convite: que as palavras do Davi, dos Yanomami e dos espíritos xapiri sejam ouvidas; que o cosmológico Yanomami seja levado a sério; que as pessoas se apaixonem pela beleza dos Yanomami vivos, da floresta viva, potente. E que possam se aliar aos Yanomami – e não só a eles, mas a todos os povos indígenas, ribeirinhos, quilombolas, todos os povos da floresta, que há séculos fazem o trabalho de segurar o céu.
CINE SET – O livro e o filme têm uma linguagem muito sensorial, imersiva, e privilegiam bastante a cosmologia e as práticas ritualísticas Yanomami. Gostaria de saber como se construiu essa relação de confiança com a comunidade para registrar o real e, nesse processo, quais foram os principais desafios – estéticos, éticos ou políticos – especialmente no sentido de filmar esse universo sem reduzir ou traduzir demais as vozes e percepções do povo Yanomami.
Gabriela Carneiro da Cunha – Acho que nem foi uma questão de “conseguir” filmar o ritual. Como eu disse, foi um convite. O Davi nos chamou. Nós fomos atravessados pela morte do sogro dele, algo que obviamente não era um desejo nosso, mas que aconteceu no meio do processo. E esse convite mudou a direção do filme. Quando ele nos chama, há ali uma confiança já construída – uma confiança que nasceu ao longo de quatro anos de conversas, de trocas, de convivência. Esse convite é o culminar desse vínculo.
Você destacou algo muito importante: nós chegamos na terra Yanomami sem um projeto cinematográfico pronto. Não tínhamos um plano estético que quisesse “encaixar” os Yanomami em algo predeterminado. Chegamos curiosos, abertos, desejosos de sonhar o filme com eles. Mesmo tendo lido sobre o reahu, não estávamos preparados para a dimensão estética e sensorial imensa que encontraríamos.
O nosso trabalho foi estar presentes. Viver com eles, acompanhar o ritmo do dia a dia, ser conduzidos pelo tempo Yanomami. A equipe era muito reduzida, justamente para termos tempo e espaço para essa convivência. Não levamos equipamentos de luz artificial: queríamos nos abrir à estética Yanomami, ao cinema que eles estavam propondo para nós. Isso está no filme: há cenas inteiras no escuro ou em pouca luz. Foi um processo de expandir o nosso cinema, abrir a lente, a íris – aprender a enxergar na escuridão, a “transver”, a ver pelo som, deixar o som abrir imagens.
Eryk Rocha – Quando você diz que é um filme sensorial, concordo completamente. Mas esse sensorial convive com uma frontalidade política. Criar esse espaço-tempo imersivo, no qual o espectador sente e acredita na imagem e no som sem precisar de explicação racional imediata, é também um gesto político. É confiar no modo de operar dos Yanomami, no modo como falam, sentem e percebem o mundo. O que às vezes é percebido como “sensorial” tem um fundo profundamente político: a urgência da festa, dos rituais, da palavra do Davi.
A política está na relação que estabelecemos com eles, na abertura da cena, no espaço em que podem cantar, falar, gritar, sonhar. E, quando se fala que o filme é sensorial, é importante perguntar: sensorial em contraponto a quê? Muitas vezes, é em contraponto à racionalidade do nosso mundo branco, ocidental, que tenta explicar tudo o tempo todo, reduzindo a experiência do mundo à razão. Os Yanomami não fazem isso. Os corpos deles estão inteiros no sensorial do mundo. Talvez o filme seja chamado de sensorial porque, simplesmente, filmamos a vida.
Cine Set – Vocês falaram sobre a câmera como uma “íris” e sobre essa ideia de presença real. E, como estudante de cinema, eu fico curiosa quanto ao uso da câmera. Achei que, nesse projeto, ela ficou extraordinária. Queria saber se vocês pensaram nela previamente como uma mediadora, uma testemunha, uma participante — ou se isso acabou sendo apenas consequência de todo o processo.
Eryk Rocha – Acho que é sempre o nosso desejo trabalhar com uma certa… um espírito de câmera-corpo. Uma câmera que não só olha a partir de uma certa distância — não uma câmera voyeurista, que observa de fora —, mas uma câmera integrada, viva, participando daquilo, sentindo aquela vivência dentro da cena. Então, já era um desejo nosso que fosse essa câmera-corpo, essa câmera viva, que pudesse também trazer a energia desses corpos, trazer a vitalidade desse povo, a poesia.
Por isso, como a Gabriela falou antes, a gente trabalhou com equipamentos muito leves, muito enxutos. A fotografia é assinada por mim e pelo Bernardo Machado — somos dois fotógrafos —, com a colaboração do Mozaniel Iramari e da Rosiane Yanomami. São dois cineastas yanomami que participam também da criação da fotografia. A gente teve uma inspiração muito imagética da Cláudia Andujar, uma referência nos estudos, ao pensar qual seria a imagem do filme. E, acima de tudo, buscamos uma câmera muito intuitiva, que pudesse “intervibrar”, trazer essa vibração na relação com a Rosiane Yanomami, no sentido coletivo desses corpos, dessa grande festa que registramos, a festa Reahu.
Queríamos uma câmera que tivesse espontaneidade, um gesto espontâneo que às vezes traz algo mais ruidoso — a câmera à mão, sem medo do movimento — e, ao mesmo tempo, uma câmera capaz de trazer certa teatralidade, onde a montagem acontece dentro do quadro. Acho que o filme tem essa mistura: uma câmera na mão vibrante, cheia de energia, ligada a essa questão do corpo em movimento, dentro da floresta, da maloca, desse corpo dançante, desse corpo em pleno movimento. É uma comunidade, um povo em constante movimento, muito vital. E, simultaneamente, queríamos trazer essa dimensão da teatralidade — a beleza dessa teatralidade que a festa Reahu nos proporcionou, ligada a essa questão cênica.
Tudo isso também tem a ver com o meu encontro com a Gabriela: ela tem uma trajetória no teatro, muito fincada na Amazônia, nos povos ribeirinhos, na escuta dos rios. E o meu cinema, embora eu tenha feito filmes de ficção, sempre está pensando primordialmente no cinema documental do Brasil e da América Latina. Vejo uma tradição de um cinema documental de muitos mestres e mestras. Acho que “A Queda do Céu” é, entre outras coisas, uma confluência das nossas experiências.
E a fotografia e a câmera vêm disso — dos estados de espírito que vivenciamos nesse cotidiano que constantemente integra o sonho, o sagrado, o rito. A gente tende a separar: o que é cotidiano, o que é ritual, o que é real, o que é sonho. Acho que o povo Yanomami — especificamente a comunidade de Watorikɨ, onde vivenciamos tudo — integra tudo isso. Essas dimensões da vida estão misturadas, entrelaçadas. E o grande portal, nesse sentido, é a festa Reahu: essa grande celebração repleta de rituais. É o nosso portal e estrutura o nosso filme.
