Autora de novelas consagradas como Totalmente Demais (2015), Bom Sucesso (2019), Vai na Fé (2023) e Dona de Mim (2025), Rosane Svartman sempre me interessou menos pelo que conta e mais por como encena. Há em sua dramaturgia – televisiva e agora cinematográfica – um fascínio por transformar o ordinário em gesto sensível, por criar exercícios cênicos onde o texto ganha corpo através de espaços, silêncios e pequenos rituais cotidianos. Suas histórias são urbanas, femininas e profundamente comunicativas, como se cada cena buscasse uma forma acessível de traduzir emoções complexas.
Em (Des)controle, no entanto, há uma Svartman aparentemente mais contida. A encenação evita picos melodramáticos fáceis e prefere acompanhar a degradação de Kátia (Carolina Dieckmann) em chave observacional, quase íntima. A câmera não invade – testemunha. Os ambientes domésticos e profissionais deixam de ser apenas cenário e passam a refletir o colapso interno da personagem, num esvaziamento progressivo de energia e presença.
Svartman organiza o filme a partir de uma cartografia emocional precisa. A casa da família não é apenas refúgio – é também território de vigilância, de silêncios constrangidos e de afetos que já não encontram linguagem. Mas é no quarto/escritório que o longa concentra sua engrenagem mais complexa: ali se acumulam as viradas narrativas e, sobretudo, a fratura psíquica da protagonista.
O espaço íntimo deixa de ser interioridade e passa a funcionar como espelho distorcido, materializando a dualidade que atravessa Kátia. A presença de sua cópia “desvairada” não surge como efeito fantástico gratuito, mas como externalização visual de um colapso que já estava em curso. Formalmente, essa asfixia se traduz em planos fechados que comprimem a personagem dentro do próprio cotidiano. Quando o quadro se abre, não há libertação – apenas a exposição do rastro: a desordem, os objetos deslocados, a materialidade da recaída.
Essa contenção encontra sua força máxima na interpretação de Carolina Dieckmann. Sua composição física é de permanente instabilidade: o olhar que demora a firmar, a fala que se reorganiza no meio da frase, o corpo que parece sempre um segundo atrás da própria consciência. Dieckmann não performa a embriaguez pelo excesso, mas pela erosão.
O desafio se amplifica quando a atriz passa a contracenar consigo mesma, encarnando duas manifestações de uma mesma subjetividade em conflito. Não há caricatura na persona desvairada; o que se constrói é um diálogo corporal entre contenção e impulso, lucidez e fuga. Mesmo quando dividem o quadro, as duas presenças funcionam menos como oposição e mais como gradações de um mesmo colapso.
Há também um vetor sociocultural que atravessa o filme e dialoga com o interesse recorrente de Svartman por microdinâmicas familiares dentro de recortes sociais específicos. A presença do filho mais novo, vivido por Rafael Fuchs Müller, em preparação para seu Bar Mitzvah, introduz uma camada identitária que poderia expandir o debate sobre herança, pertencimento e formação moral dentro de um lar em ruína.
Os ensaios dos cânticos, a disciplina do rito e a expectativa pela passagem simbólica à vida adulta funcionam, em potência, como contraponto à regressão materna. Enquanto o filho se prepara para responsabilidade espiritual, a mãe mergulha na perda de controle. Formalmente, porém, o filme apenas tangencia essa relação. Falta fricção direta entre esses processos – o espiritual e o autodestrutivo – que poderia gerar paralelismos mais densos.
Essa limitação parece derivar do próprio acúmulo de frentes temáticas que o longa tenta abraçar: alcoolismo feminino, pressão social, dissolução familiar, mercado de trabalho, saúde mental. Dentro dessa sobrecarga, o comentário religioso surge mais como esboço do que como eixo dramatúrgico desenvolvido.
No campo da linguagem, percebe-se ainda uma fricção interessante. Svartman sempre demonstrou, sobretudo na televisão, interesse em experimentar formas de traduzir sentimentos em imagem – enquadramentos performáticos, ritmos que acompanham estados internos. Aqui, esses gestos permanecem, mas atravessados pela codireção de Carol Minêm.
Há momentos em que a encenação parece oscilar entre a observação íntima típica de Svartman e uma objetividade mais direta, menos estilizada. Essa irregularidade não rompe o filme, mas cria pequenas quebras de fluxo, como se duas sensibilidades disputassem o mesmo campo emocional. Curiosamente, essa oscilação formal ecoa o próprio tema da recaída: avanços e regressos, controle e vertigem.
Baseado em uma experiência real, (Des)controle evita espetacularizar a dependência. Prefere acompanhar seus sinais cotidianos, seus gatilhos banais, a forma como o vício se infiltra antes de se tornar visível. É um filme menos interessado no fundo do poço e mais na inclinação do terreno.
Se há uma “timidez” em Svartman aqui, ela não nasce de recuo dramático, mas de escolha ética. Ao recusar o excesso, a diretora preserva a humanidade de sua personagem. O descontrole não explode – se instala. E é justamente nessa instalação silenciosa que reside sua potência mais dolorosa.
